Gae Aulenti ist die Grande Dame der italienischen Architektur. Geboren 1927 im norditalienischen Palazzolo dello Stella, studiert sie am Mailänder Politechnico Architektur. Nach ihrem Abschluss 1954 gründet sie ihr eigenes Designbüro in Mailand und schreibt in den Jahren 1955 bis 1965 parallel als Redakteurin für die Architekturzeitschrift Casa Bella. Durch eine Zusammenarbeit mit dem Regisseur Luca Ronconi folgen zahlreiche Aufträge für Bühnenbilder, durch die sie zugleich mehr und mehr zur Architektur zurückfindet. Der Durchbruch gelingt ihr schließlich mit dem Umbau des Pariser Gare d‘Orsay zu einem Museum (1980-1986), für den sie 1987 vom François Mitterand zum Ritter der französischen Ehrenlegion ernannt wird. Ihr Gespür für den Umgang mit historischen Räumen stellt sie ebenso mit dem Umbau des Palacio Nacional de Montjuic zum Museo de l‘Arte Catalana in Barcelona (1985-1992) unter Beweis. 1991 wird sie als erste Frau mit dem Praemium Imperiale auf dem Gebiet der Architektur ausgezeichnet. Wir trafen Gae Aulenti in ihrem Mailänder Büro und sprachen mit ihr über Räume in fünf Akten, dadaistische Tische und die Abkehr vom Informell.


Frau Aulenti, Sie bringen Tische zum Rollen, verwandeln Bahnhöfe in Museen und eroberten mit Ihren Arbeiten die Bühne. Was macht Ihr Interesse an Bewegung aus?

Es stimmt, ich bin vielleicht einfach gegen alles, was irgendwie statisch erscheint (lacht). Ich mag Dinge, die sich verändern. Vielleicht haben mir Bühnenbilder deswegen immer besonderen Spaß bereitet. Sie sind einerseits eine Form von Architektur. Auf der anderen Seite ist das Interessante an ihnen, dass man die Architektur mit einem literarischen oder musikalischen Text verbinden muss, was Möglichkeiten der Interpretation schafft. In der Architektur ist eine Tür dazu da, um von einem Raum in einen anderen zu gelangen. Im Theater kann sie dagegen sehr viele andere Bedeutungen haben.

Anders als bei „realen“ Gebäuden lassen Bühnenbilder eine Gleichzeitigkeit von unterschiedlichen Räumen zu, was ihnen eine besondere Dynamik verleiht.

Ja, gerade wenn diese Verwandlung vor den Augen der Zuschauer stattfindet, liegt darin eine besondere Herausforderung. Ich habe zum Beispiel einmal ein Bühnenbild für eine Inszenierung der Oper „Elektra“ von Richard Strauß entworfen, in der es ja keine Pausen gibt. Die fünf Bühnenbilder mussten also verändert werden, während die Musik weiter spielte. Das war gar nicht so einfach. (lacht).

Auf Geschwindigkeit setzen Sie ebenso bei Ihren Designobjekten. So kann Ihr Tavolo con Ruote (1980) über vier Räder frei im Raum bewegt werden. 

Ich glaube, es war eine Frage der Intuition. Als ich diesen Tisch entworfen habe — und auch die spätere Version mit vier Fahrradreifen — hatte ich wie Marcel Duchamp einfach verschiedene Ready-Mades zusammengefügt: eine Glasplatte und vier Räder, fertig ist der Tisch (lacht). Auf der anderen Seite kam sicher mein Hintergrund als Architektin durch. Ich finde es interessant, einzelne Objekte im Raum zu zeichnen und miteinander in Beziehung zu setzen. Das Design ist für mich immer ein Teil der Architektur. Ich finde es schwierig, wenn sich junge Gestalter heute nur mit Design beschäftigen und dabei oft den Raum vergessen, in dem es sich befindet. Bühnenbild, Design und Architektur kamen bei mir stets zusammen.

Ihren Sinn fürs Skulpturale haben Sie dabei vor allem mit Ihrer Leuchte Pipistrello (1966) unter Beweis gestellt, die mit ihrem organischen Leuchtenschirm an die Zeit des Jugendstils erinnert. In den sechziger Jahre ein ungewöhnlicher Entwurf?

Ja, aber er hatte einen ganz konkreten Grund. Denn die Pipistrello war für den Showroom von Olivetti in Paris bestimmt. Deswegen musste sie sich von den Schreibmaschinen, Computern und anderen Geräten im Raum umso stärker unterscheiden. Sie war ja anfangs noch gar nicht für den Verkauf bestimmt. Als sie dann in die Sammlung vom MoMA aufgenommen wurden, begann sie plötzlich ein eigenes Leben zu führen und wird bis heute noch hergestellt. Mit der Leuchte Ruspa habe ich 1968 aber eine weitaus technischere Sprache eingeschlagen. Der Name steht im Italienischen übrigens für Schauffelbagger, weil sie mit ihrem Schirm in alle Richtungen bewegt werden kann. Sie kann die Decke, Wände oder den Fußboden gleichermaßen beleuchten.

Den Sprung in die große Dimension haben Sie rund zehn Jahre später erreicht, als Sie 1980 den Wettbewerb für den Umbau des Pariser Gare d‘Orsay gewannen. Wie wichtig war dieses Projekt für Sie?

Das war natürlich ein Projekt von ganz anderer Dimension, von seinem Umfang, seinen Kosten und der gesamten Aufmerksamkeit. Allein die Umsetzung hat schließlich ganze sieben Jahre gedauert. Ich habe in dieser Zeit sehr eng mit den französischen Konservatoren zusammengearbeitet, um eine möglichst enge Vernetzung zwischen der Architektur und der Logik der Ausstellung zu erzeugen. Mein Entwurf war selbst wie eine große Maschine, die wir in den Bahnhof hineingefahren haben. Wir mussten ja sämtliche technische Strukturen wie Beleuchtung, Lüftung oder Sicherheitstechnik in den Bau erst integrieren. Vor allem die Akustik ist in einem Gebäude von solchen Ausmaßen nicht einfach. Ein Bahnhof wurde schließlich nicht als ein Museum geplant.

Als Sie den Wettbewerb gewannen, sorgten Sie damit zugleich für eine Sensation. Denn bisher hatte keine weibliche Architektin ein Projekt in dieser Größenordnung gewinnen können. Wie schwierig war es, sich in der Männer-Domaine zu behaupten?

Ich habe mich auch in den Jahren zuvor immer als Architektin gefühlt. Doch die Arbeit kann manchmal sehr zäh sein, erst recht wenn man als Frau ein eigenes Büro betreibt. Der Umbau des Gare d‘Orsay hat mir an dieser Stelle mehr Stärke gegeben. Denn die Menschen glaubten damals noch nicht, dass eine Frau ein großes Projekt auch allein entwerfen kann. Heute können auch Frauen Stadien oder große Bürogebäude entwerfen, ohne dass es jemand anzweifeln würde. Doch das war in den siebziger Jahren noch anders. Ich musste mich erst langsam an Projekte von dieser Größe herantasten. Der Innenausbau in Paris hat mir auf diese Weise den Weg zu meinen anderen Hochbauten ermöglicht.

Ihr Gespür für den Umgang mit historischen Räumen haben Sie auch beim Umbau des Palacio Nacional de Montjuic zum Museo de l‘Arte Catalana in Barcelona sowie des Palazzo Grassi in Venedig (1987) unter Beweis gestellt. Wie wichtig ist hierbei der Kontext für Ihre Arbeit?

Man muss immer die Möglichkeiten entdecken, die sich in alten Gebäuden wie diesen verbergen. Man darf nicht das Vorhandene imitieren oder kopieren, sondern eine eigene Interpretation hineinsetzen. Man muss gegen den Ort arbeiten und ihn dennoch respektieren. In Paris oder Barcelona zu arbeiten, ist natürlich nicht dasselbe. Entscheidend ist dabei weniger der physische als der kulturelle Kontext. Aus diesem Grunde sind bei meinen Museen in Paris, Barcelona und San Francisco vollkommen unterschiedliche Gebäude heraus gekommen. Ich denke, eine gute Ausstellungsgestaltung sollte den Besuchern nicht nur Antworten geben, da sie diese auch für sich alleine finden können. Der Zugang zu einem Kunstwerk kann zu Beispiel auch über den Raum erfolgen ...

Sie meinen durch die Art seiner Hängung?

Ja, denn es sind schließlich nicht nur einzelne Kunstwerke, die man sich anschaut, sondern immer eine Abfolge mehrerer Bilder. Der Gang durch ein Museum ist ein großer Parcours. Im Musée d‘Orsay habe ich die Ecken in den großen Bögen zwischen den einzelnen Galerien ausgelassen, sodass man von einem Ausstellungsraum bereits in den nächsten blicken kann. Es ist wichtig, dem Besucher niemals Angst vor einem zu großen Gebäude zu machen. Man muss ihm seine Position vermitteln und den Raum um ihn verständlich machen.

Wie würden Sie die Qualität von Architektur beschreiben?

Architektur bedeutet für mich, einem Raum Reichtum zu geben. Sei es über seine Ausblicke, seine Beleuchtung oder die Qualität der Details. Dabei spielt die eigentliche Größe des Raumes eher weniger eine Rolle. Als Architekt muss man sich dabei der Konsequenzen bewusst sein, die die Gestaltung eines Gebäudes für seine späteren Nutzer ausübt. Es gibt viele Architekten, deren Auffassung von Raum eher der Idee von informeller Malerei entspricht. Aber ich glaube, dass es ein wenig komplizierter ist als das. Ein Raum sollte immer so beschaffen sein, dass er unterschiedliche Verhaltensweisen zulässt und nicht einengt.

All Ihre Arbeiten folgen stets einer unterschiedlichen Sprache. Warum?

Weil Stil ein Fehler ist. Ich kann nicht überall mit ein und derselben Handschrift arbeiten. Denn es ist der Ort, der die Art und Weise vorgibt, wie etwas zu gestalten ist. Stil bedeutet die Wiederholung einer immer gleichen Idee und von immer gleichen Details. Das hat mich nie interessiert. Ich denke, man muss bei jedem Projekt wieder von vorne anfangen. Darum schaue ich eher ungern in die Vergangenheit. Das Wichtigste ist für mich immer, woran ich gerade arbeite. Im Moment sind wir dabei, den Wettbewerb für eine große Bibliothek in Ferrara zu planen. Die Herausforderung ist enorm, denn es geht darum, über eine Million Bücher zu organisieren. Aufgaben wie diese machen mir Freude – gerade wo ich Bücher so gerne mag (lacht).

Vielen Dank für das Gespräch.