Ken Adam hat James Bond zum Mythos gemacht. Geboren 1921 als Klaus Hugo Adam in Berlin emigriert seine Familie 1934 nach London, wo er an der Bartlett School Architektur studiert. Nach seinem Militärdienst bei der Royal Air Force beginnt er 1951 als Szenenbildner für den Film zu arbeiten und sammelt erste Erfahrungen bei Produktionen wie „Around the World in Eighty Days“ (1958), „Ben Hur“ (1959) oder „The Trials of Oscar Wilde“ (1960). Mit der eleganten, unverwechselbaren Ausstattung, die er 1962 für „Dr.No“ entwirft, legt er den Grundstein für den bis heute andauernden Erfolg der James-Bond-Filme. Auch in den folgenden zwei Jahrzehnten prägt er die Reihe mit seinen Entwürfen für „Goldfinger“ (1964), „Thunderball“ (1965), „You Only Live Twice“ (1967), „Diamonds Are Forever“ (1971), „The Spy Who Loved Me“ (1977) und „Moonraker“ (1979) entscheidend. Der „War Room“ aus dem Film „Dr. Strangelove“ (1964) wirkte auf die Zuschauer derart real, dass Ronald Reagan nach seinem Amtsantritt als US-Präsident sogar verlangte, in diesen Raum geführt zu werden. Zweimal wird Ken Adam mit dem Oscar geehrt: für „Barry Lyndon“ (1976) und „The Madness of King George“ (1995). Im November 2008 erhält er als erster Film-Ausstatter den „Lucky Strike Designer Award“ für sein Lebenswerk, der nicht zuletzt auch seinen Einfluss auf ganze Generationen von Gestaltern würdigt. Wir trafen Ken Adam in Berlin und sprachen mit ihm über das Design von James Bond, Pannen am Set und seine frühe Jugend in Berlin.


Herr Adam, die Darsteller von James Bond kamen und gingen. Doch erst Ihr Set-Design hat den Filmen ihren wiedererkennbaren Charakter gegeben. Wie sind Kulissen entstanden wie beispielsweise das berühmte Gefängnis aus „Dr. No“?

Ich will Ihnen eines verraten: Das Gefängnis war reine Glückssache. Denn wir hatten das Dekor für diesen Raum komplett vergessen. Ungefähr drei Tage vor Drehschluss fiel uns dann noch ein, dass wir ihn für diese Szene noch bräuchten. Ich habe dann ganz schnell eine Skizze gemacht und fertig war der Entwurf. Wir haben die Kulisse dann auf einer Plattform in einer verzerrten Perspektive gebaut, sodass man das große kreisrunde Oberlicht auch wirklich sehen kann. Ich habe dann mit dem Kameramann gesprochen, damit er das Gitter in dem Kreis so filmt, dass es wie ein Spinnennetz aussieht. In einem gewissen Sinne war es das erste „Minimal-Set“, das ich entworfen habe. Es gab eine Tür, einen Stuhl und den Kreis an der Decke. Nicht mehr. Als die Kamera zurückfuhr, kam der Tisch mit dem Käfig der Tarantel ins Bild. Viele von meinen früheren Kritikern haben gesagt, dass dieser Raum den Stil der zukünftigen Bond-Filme geprägt hat. 

Auch die Wohnung von Dr. No ist faszinierend: Eine Mischung aus Räuberhöhle und Elementen der kalifornischen Fünfziger Jahre-Moderne, die zusammen einen ungewohnt futuristischen Raumeindruck kreieren.

Ja, ich wollte etwas Modernes, das seiner Zeit in gewisser Weise ein Stück voraus war. Komischerweise habe ich später sogar in Malibu in einem Haus von Richard Neutra gewohnt. Aber das war 20 Jahre nach den ersten Bond-Filmen. Ich habe in meine Sets immer wieder ungewöhnliche Dinge eingefügt wie einen großen Baum in die Mitte eines Raumes, antike Möbel vor Wänden aus Beton, einen Kamin oder wie bei „Dr. No“ ein Aquarium mit stark vergrößerten Fischen. Diese waren eigentlich auch eine Notlösung. Denn als das Budget für den Film langsam ausging, kamen die Requisiteure nicht mit den bestellten großen Fischen an, sondern mit lauter winzigen Zierfischen. Also mussten wir sie überproportional vergrößern. Wir haben dann eine zusätzliche Dialogzeile eingefügt, in der erklärt wird, dass das Aquariumglas die Fische derart vergrößert. Sonst wäre es wohl etwas seltsam gewesen.

Die Verteilung der Bond-Kulissen verläuft alles andere als gerecht: Die Bösewichte haben immer die schöneren Räume...

(lacht) Warum sollen die Bösewichte nicht auch schöne Räume haben? Es hat mich amüsiert. Aber ich hatte auch das große Glück, meine Ideen durchzusetzen, ohne dass mir irgend jemand über die Schulter geschaut hat. Dadurch kam dieses recht spezielle Design zustande, das eine Mischung aus Gegenwart und Zukunft war. Aber immer mit einem gewissen Humor. Ich glaube, das war auch der Erfolg dieser Dekors. Trotzdem hat das Publikum die Sachen mitunter sehr ernst genommen. Als der erste Bond-Film auch aus kommerzieller Sicht ein großer Erfolg wurde, haben die Produzenten zum ersten Mal erkannt, auf was für einer Goldgrube sie sitzen. Glücklicherweise haben sie auch verstanden, dass die Kulissen dafür sehr wichtig waren. Also haben sie mich weiter machen lassen. Mit „Goldfinger“ kamen dann auch die ersten Gadgets hinzu.

Vor allem der mit allerhand Waffen und Effekten ausgestattete silberne Aston Martin DB5 hat „Goldfinger“ zum Publikumsliebling gemacht. Sie selbst sind ja auch ein bekennender Autofan...

Ja, ich glaube, ich war mein ganzes Leben lang irgendwie ein Pfadfinder, obwohl ich ja nie einer war. An Dingen zu basteln hat mich immer fasziniert. Der bewaffnete Aston Martin hat aber auch eine kleine Vorgeschichte. Denn ich hatte zu dieser Zeit selbst einen Sportwagen, einen Jaguar E-Type. Doch jedes Mal, wenn ich ihn in London geparkt habe, wurde er von irgendjemanden geschrammt oder gar zerbeult. Also habe ich Rache genommen. Die Gadgets wurden fortan zu einem wichtige Bestandteil der James Bond Filme. Doch natürlich habe ich sie nicht alleine entwickelt. Ich hatte einen fantastischen Ingenieur für Spezialeffekte, der alle meine Ideen in die Wirklichkeit übersetzt hat.

Sie haben einst auch für drei Jahre an der Londoner Bartlett School Architektur studiert, waren aber doch sehr schnell davon gelangweilt. War dies auch ein Grund für Sie zum Film zu gehen: den Zwängen des Bauens zu entfliehen?

Ja, aber Kulissen sind natürlich etwas ganz anderes als gebaute Architektur. Denn man entwirft sie nicht für Menschen, die in ihnen wohnen, sondern einzig für die Kamera. Als ich an der Bartlett School in den Dreißiger Jahren studiert habe, war sie eine unglaublich konservative Schule, ganz im Gegensatz zu heute übrigens. Ich habe es geliebt, mich mit meinen 17 Jahren mit meinen Professoren anzulegen. Zur gleichen Zeit habe ich in einem Architekturbüro gearbeitet. Einer der jüngeren Partner in diesem Büro war ein ehemaliger Assistent von Erich Mendelson. Er hat mich immer ermutigt und mir gesagt, dass ich keine Angst zu haben brauche. Gleichzeitig habe ich für die „Mars Group“ gearbeitet, die eine Art Splittergruppe des Bauhauses waren. Ich habe also eine Ausbildung bekommen, die alles andere als konventionell war. Doch dann musste ich mich von all diesen Dingen wieder ein wenig befreien, um mich auf meine Art und Weise ausdrücken zu können.

Wann haben Sie die Entscheidung getroffen, zum Film zu gehen?

Während des Krieges. Als ich für einen Urlaub zurück nach Hause kam, traf ich ein paar Filmleute. Für sie war ich so etwas wie ein Held, weil ich in der Royal Air Force flog. Sie haben mir alles versprochen. Als der Krieg dann vorüber war, hat das natürlich alles nichts mehr gegolten. Das war fürchterlich und ich wurde sehr deprimiert. Meine Schwester hat damals bei der amerikanischen Gesandtschaft in London gearbeitet. Eines Tages fragte sie jemand, ob sie nicht jemanden kenne, der amerikanische Waffen für einen Film nachbauen könnte. Da hat sie mich als ihren jüngeren Brüder vorgeschlagen und gesagt, dass ich gerade aus der Royal Air Force kam und gerne beim Film arbeiten würde. So bin ich zum Film gekommen. Ohne irgendwelche andere Hilfe.

Ihre Kulissen wie der berühmte Krater aus „Man lebt nur zweimal“ oder der „War Room“ aus „Dr. Seltsam“ wurden stets als reale Kulissen im Studio gebaut. Wie stehen Sie zu den digitalen Effekten, mit denen heute Filme gedreht werden?

Ich finde den Computer ein fantastisches Werkzeug, aber er sollte auch als solches behandelt werden. Ich habe zweimal computeranimierte Bilder in meinen Filmen gebraucht: für den Reichstag in „Furthwängler“ sowie Windsor Castle in „The madness of King George“. Dafür ist es natürlich fantastisch. Wenn ein Film aber nur mit dem Computer gemacht wird, ist das meiner Ansicht nach ein Fehler. Erstens, weil das Publikum es weiß und zweitens, weil es für die Schauspieler eine ganz andere Art zu spielen ist. Ich bin aufgewachsen mit großen Schauspielern wie Marlon Brando, Cary Grant und vielen, vielen anderen. Sie haben alle unglaublich viel Wert auf das Dekor gelegt, weil es ihnen eine gewisse Atmosphäre gegeben hat. Bei computergenerierten Szenen stehen die Schauspieler vor einer Leinwand, wo nichts passiert. Die Technik der Darstellung hat sich für die Schauspieler komplett verändert. Der dritten Punkt ist der, dass früher alle Beteiligten mit ihrer Fantasie viel mehr arbeiten mussten, um eine Szene hinzubekommen. Vor allem für die Regisseure war die Limitierung, nicht alles möglich zu machen, sehr gut. Heute sind die Möglichkeiten unbegrenzt. Und das ist meiner Ansicht nach schade. Man sollte in dem Computer nicht mehr als ein Werkzeug sehen.

Sie haben Ihr Leben lang für die Traumfabrik gearbeitet. Haben Sie auch schon darüber nachgedacht, Design für den Alltagsgebrauch zu machen? Wo sind die Produkte oder Gebäude für das echte Leben, die Sie genauso gut hätten entwerfen können?

Nein, ich habe mich auch nie als Architekt gesehen, obwohl ich ja Architektur studiert hatte. Ich habe es zwar gemocht, etwas mit meinen Zeichnungen zu entwerfen. Aber das Wichtige waren nicht meine Zeichnungen sondern wie die Kulissen später im Film wirkten. Das Resultat war entscheidend. Wenn ein Film zu Ende war und diese Dekors gut gefilmt wurden, war ich zufrieden wenn sie abgerissen wurden und wollte etwas Neues anfangen. Aber ich habe nie wie ein Architekt gedacht, etwas zu bauen, das bis in die nächsten Jahrtausende dort stehen bleibt.

Sie haben bereits zwei Oscars für Ihr filmisches Werk erhalten, den ersten 1976 für Kubricks „Barry Lyndon“ und den zweiten 1995 für „The madness of King George“. In diesem Jahr wurden Sie zum ersten Mal mit einem Designpreis geehrt, dem Lucky Strike Designer Award. Hat Sie die Auszeichnung überrascht?

Ja, er kam wirklich – wie man im Englischen sagt – „from left field“. Ich habe es nicht erwartet und zunächst auch nicht ganz geglaubt. Der Preis ist nicht nur eine Ehre für mich sondern ebenso auch für meine Kollegen, die als Production Designer im Film arbeiten und nicht selten immer als die „Backroom Boys“ der Filmteams genannt werden. Die meisten Zuschauer sind sich gar nicht darüber im Klaren, dass es uns gibt. Ich denke, dass ein solcher Preis auch helfen kann, die Bedeutung der Kulissen im Film mehr zu würdigen. Denn schlussendlich sind nicht selten sie es, die den Zuschauern im Gedächtnis bleiben.

Die Verleihung des Preises fand Mitte November in einem ehemaligen Kino in Berlin statt. Mit welchen Gefühlen kamen Sie in die Stadt? Ihre Familie hatte ja einst ein Kaufhaus an der Leipziger Straße und müsste 1934 vor den Nationalsozialisten nach England fliehen. 

Ich bin ja seit den Fünfziger Jahren immer wieder in der Stadt gewesen und habe viele Filme hier gedreht. Und ich liebe Berlin. Die Zeit um 1933 habe ich als Kind erlebt. Und auch das war schon sehr schrecklich. Doch es hat nicht denselben Eindruck auf uns Kinder gemacht wie auf meine Eltern, Tanten und Großeltern. Als ich 1958 den Film „Ten Seconds to Hell“ in Berlin gedreht habe, lud ich meine Mutter ein. Ich habe ihr gesagt, dass es am Kurfürstendamm noch das Café Kranzler gibt und einige der Modehäuser von damals. Und sie ist tatsächlich gekommen. Doch schon nach drei, vier Tagen ist sie wieder zurück nach London gegangen. Sie hatte gar keine Sentimentalitäten, während wir Kinder uns eher an die positiven Dinge erinnert haben. Sie konnte über die Hitler-Periode nicht hinwegkommen. Und mein Vater ist auch sehr kurz darauf gestorben, nachdem er nach England kam. Aber in den vielen Jahren, in denen ich hier gearbeitet habe oder mit meiner Frau zu Besuch war, habe ich viele gute Freunde in der Stadt gefunden, fast mehr noch als in London. Verglichen mit London oder New York ist Berlin vielleicht ein wenig provinziell, aber das ist auch der Charme von Berlin. Die Atmosphäre der Stadt ist bis heute unglaublich.

Welche Erinnerungen haben Sie noch aus der Zeit vor dem Krieg? Ihre Jugend haben Sie im Berlin der turbulenten 20er Jahre erlebt.

Ich hatte einen älteren Bruder und wir gingen beide auf das französischen Gymnasium. Ich war in der sechsten Klasse und er schon in der 13. Er war mit dem Sohn von Max Reinhardt gut befreundet, Gottfried Reinhardt. Die beiden sind immer ausgegangen und haben mich ab und an auch mitgenommen. Das hat mich sehr beeinflusst, obwohl ich ja nur 12 Jahre alt war. Und so lernte ich Max Reinhardt und viele anderen Leute am deutschen Theater kennen. Es war eine unglaubliche Renaissance in Berlin in jenen Jahren, ob am Theater, in der Kunst, im Film, in der Literatur oder am Bauhaus. Vor allem ein Film hat mich besonders beeinflusst: „Das Kabinett des Dr.Caligari“. Der Film war ja eine Zusammenarbeit von vielen expressionistischen Künstlern, was mir schon damals sehr gelegen hat. Auch später, als ich anfing zu arbeiten, war ich mir nie ganz sicher, ob ich für den Film oder nicht doch für das Theater entwerfen möchte. Das „Kabinett des Dr.Caligari“ hat mir die Möglichkeit gegeben, einen Kompromiss zu finden zwischen beiden Disziplinen. Wenn ich Dekors wie Fort Knox für „Goldfinger“ oder den Tanker für „The Spy who loved me“ entwerfe, dann ist das ja nicht die Realität. Das ist meine Realität, eine fast theatralische Realität, die aber für das Publikum oft mehr gilt als die Wirklichkeit. Denn die Wirklichkeit kann mitunter sehr langweilig sein.

Viele Dank für das Gespräch.