Julia Läufer und Marcus Keichel gehören zu den Minimalisten im Designbetrieb: Sie entwerfen keine spektakulären Limited Editions, und sie pflegen keine Ingenieursästhetik. Wo mancher sich zufrieden gibt mit der Möglichkeit, ein Produkt in kleinen Serien herzustellen, packt sie erst der Ehrgeiz: Wie kann das Bild, das sie von einem Objekt haben, industriell hergestellt werden? Gerade ist ihr Konferenzstuhl Ceno für Wilkhahn auf den Markt gekommen. Es ist bereits ihr zweites Projekt mit dem niedersächsischen Hersteller. Wir trafen Läufer + Keichel in ihrem idyllischen Gartenbüro in Berlin-Mitte und sprachen mit ihnen über den steilen Pfad zu gutem Industriedesign, Archetypen, als Häuser verkleidete Produkte und Vertrauen.
 

Herr Keichel, Sie haben Industriedesign und Architektur studiert. Frau Läufer, Sie haben Modedesign studiert. Teilen Sie sich bei der Entwurfsarbeit so auf, dass sich einer mehr der Konstruktion widmet und der andere mehr den Polstern und Stoffen?
 
JL: Zum Teil. Bei der Konzeption der Konstruktion beteilige ich mich, bei der Entwicklung von konstruktiven Details halte ich mich eher raus, bin dann aber bei der ästhetischen Überprüfung wieder dabei.
 
MK: Bei den textilen Fragen kommt es praktisch nie vor, dass ich daran beteiligt bin. Es ist für mich bis heute ein Wunder, wie Leute aus einem Stoff komplexe, dreidimensionale Gebilde herausholen. Julia hat die ersten Bezüge für den Ceno selbst genäht, bevor wir sie in der Polsterei abgegeben haben. Wenn man will, dass nichts absteht, sondern der Stoff sich richtig in die Form hineinzieht, gibt es Tricks und Kniffe, die Julia natürlich kennt.
 
JL: Ich komme ja eigentlich aus dem Haute-Couture-Bereich. Ich war unter anderem am Theater und bei Christian Dior tätig, da wird überall sehr sorgfältig gearbeitet. Ich konnte dort an Kleidern herumnähen, die so viel kosten wie ein Auto. Im Möbelbereich ist das etwas anders, da muss alles zackig montiert werden. Wir versuchen natürlich, so viel wie möglich herauszuholen an Präzision, stoßen da aber an Grenzen. Doch das Verständnis für Materialien hilft natürlich. Die Stoffe verhalten sich ja auch sehr unterschiedlich, je nachdem, was für eine Faser zu Grunde liegt und wie sie gewebt wird.
 
Ich sitze hier auf einem rot bezogenen Ceno. Was ist das für ein Stoff?
 
JL: Das ist eine reine Schurwolle von Kvadrat, Steelcase trio. Da sind praktisch drei Farben miteinander verwebt. Es ist ein sehr hochwertiges, strapazierfähiges Material. Wenn ich mir einen Ceno aussuchen dürfte, würde ich am liebsten den Steelcase trio nehmen und dann das Gestell in einer Farbe lackieren lassen, die in diesem Stoff vorkommt. Aber das ist leider nicht das Objektgeschäft, das funktioniert anders.
 
MK: Wo sich unsere Arbeit am stärksten überschneidet, ist die Bilder-Ebene. Wir sind keine Bastler, Tüftler, Konstrukteure. Wir entwerfen zunächst ohne eine Idee, wie man etwas konstruieren könnte. Es gibt Entwerfer, die machen es genau umgekehrt. Aber ich mag es nicht, wenn ein Projekt zu früh eine Handwerklichkeit bekommt, so etwas Reales. Es soll auch auf der Bildebene schon eine Eigenständigkeit haben. Dafür mache ich große Pastellzeichnungen. Es ist natürlich eine Herausforderung, dieses Bild in eine Körperlichkeit zu übertragen. Dann muss man sich intensiv mit Konstruktionen auseinandersetzen, aber nicht um ihrer selbst willen, sondern um das minimalistische Bild zu produzieren, das einem vorschwebt.
 
JL: Wobei unsere Mittel schon unterschiedlich sind. Ich zeichne eher und baue kleine Modelle, um quasi das Bild zu „kneten“.
 
MK: Ein Beispiel, an dem man das sehen kann, ist unser Klapptisch Mina (Hersteller: Avarte). Die Technik ist ganz versteckt, wir wollten einen Tisch ohne sichtbaren Klappmechanismus – quasi einen Tisch-Archetypen zum Klappen. Die Inspiration kam von den Apple-Laptops mit ihrer unsichtbaren Mechanik. Beim Mina liegt das Gelenk im Tischrahmen. Es gibt einen exzentrischen Drehpunkt, ähnlich wie bei den MacBooks. Dazu mussten wir nur noch die Ver- und Entriegelung entwerfen, das ist hier ein Druckknopf. Um unser Bild eines Klapptischs mit unsichtbarer Mechanik zu verwirklichen, mussten wir uns also intensiv mit Konstruktionen beschäftigen.
 
Hat denn Ihre Beschäftigung mit Architektur dazu geführt, dass sie beim Entwerfen jetzt eher in Räumen denken?

MK: Meine architektonischen Entwürfe waren eigentlich eher als Häuser verkleidete Produkte. Ich habe mir das nie so bewusst gemacht, aber so ist es. Bei unserem Haus, das ja den Berliner Architekturpreis gewonnen hat, bin ich dagegen beeindruckt, was es räumlich hergibt. Hier finde ich alles sehr gut, was physisch nicht wirklich da ist: den Raum, die Negativform. Das ist eine große Leistung des Architekten Florian Koehl.
 
Der Ceno ist ja kein klassischer Konferenzstuhl, denn man kann ihn sich ebenso gut im Wohnbereich vorstellen. Wie kamen Sie auf diesen Stuhl?

MK: Der Ceno ist ein Briefing-basiertes Projekt. Der Projektmanager entwickelte dafür ein Szenario: „Stellt euch vor, da sitzen Menschen am Tisch und auf den entsprechenden Stühlen, sie konferieren eine Zeit lang entlang sachlicher Themen. Dann switcht die Veranstaltung plötzlich zu einem Abendessen, und alle sitzen gemeinsam beim Dinner. Wie gehen diese beiden Ebenen ästhetisch zusammen?“ Daraufhin haben wir dann ein Bild entwickelt von einem Stuhl.
 
Wie sah dieses Bild aus?
 
MK: Wir wussten: Dieser Stuhl kann nur eine archetypische Figur sein, nicht laut oder überdreht. Doch was macht solche archetypischen Stühle aus? Den Frankfurter Küchenstuhl zum Beispiel? Unser Stuhl definiert sein Bild über die Figur von Rückenlehne und Hinterbeinen. Er ist wie eine Repräsentation des Menschen, der darauf sitzt; beim Abendessen geschieht das aufrecht und mit einer gewissen Würde. Die eigentliche Geste des Ceno ergibt sich aus der Durchwölbung im Rücken und dem leichten Schwung des Untergestells, der „Brücke“, in Kombination mit dem eher sachlichen vorderen Bereich.
 
Der Ceno ist ja kein Einzelstück, das allein hinter dem Schreibtisch steht. Er gehört zu den Stühlen, die gemeinsam mit anderen eingesetzt werden wie eine Art „Herdentier“. Haben Sie denn die Gruppierungssituationen gleich mitbedacht beim Entwurf?
 
MK: Ja, klar. Das Nebeneinander, die Reihe, war von Anfang an Teil der Aufgabe. Das bedeutet natürlich, dass der Einzelne nicht zu laut werden darf. Es musste eine Verbindung her. Hergestellt haben wir die über diesen Schwung an der Rückseite des Traggestells, der wie eine Brücke aussieht. Das Bild der Brücke löst sich noch stärker ein, wenn mehrere Cenos nebeneinander stehen und es mehrere Bögen sind, dann wird es zum Superzeichen. Das reicht aber an Motivbildung. Wir haben also zunächst Bilder gemalt von unserer Idee. Unsere Bilder sollen die Atmosphäre transportieren, die Stimmung, die ein Möbel trägt.
 
Das sind Handzeichnungen?
 
MK: Ja, das sind die Pastellzeichnungen für die erste Präsentation in Bad Münder, dem Firmensitz von Wilkhahn. Dort haben wir gemeinsam darüber diskutiert. Und unser Entwurf ist auf fruchtbaren Boden gefallen, wir konnten in diese Richtung weiter gehen. Doch schon das Modell, das wir danach bauen ließen, war viel weniger überzeugend als die Bilder. Das lag zum einen an den Proportionen und Querschnitten, die einfach etwas plumper waren. Es gab aber auch noch ein anderes Problem, nämlich dass die Struktur eines Industrial Design, eines Industrial Process an dem handwerklich gefertigten Modell nicht ablesbar war.
 
Was meinen Sie damit?
 
MK: Im Polstermöbelbereich gibt es ja viele Möbel, die einfach mit Polster und Stoff bezogen werden, und danach werden die Füße darunter geschraubt. Doch das Selbstverständnis von Wilkhahn beinhaltet ja gerade, den industriellen Charakter zu zeigen. Wir mussten uns also überlegen: Wie ist der prinzipielle Aufbau des Stuhls? Anstatt eine handwerkliche Polsterung mit Gurten zu wählen, entschieden wir uns daher für eine harte Aluminiumtragstruktur, in die eine Kunststoffwanne eingehängt wird. Die ist mit einem Formschaumteil ausgefüllt und federt durch. Davon haben wir ein Schaummodell bauen lassen.
 
Und was war jetzt der große Unterschied?
 
MK: Das Entscheidende ist eigentlich, dass der Aluminiumrahmen jetzt vorn durchgeht und auch in die Beine überläuft. Damit gibt es eine klare Trennung zwischen dem Tragwerk und der Sitzschale. Und in diesem Moment gab es vom Hersteller das Go. Die Ingenieure verschwanden für sechs Wochen,  entwickelten unsere Datenmodelle weiter und fingen an, den Grundbaukörper zu „verrippen“, Gewicht rauszunehmen. Und wir haben uns mit dem Rahmen, dem Profil und der Befestigung des Stoffs beschäftigt. Dafür haben wir ein CNC-gefrästes Modell bauen lassen, das dem späteren Aludruckguss schon recht nahe kommt. Die Polsterarbeiten und die Kunststoffwanne wurden bei Wilkhahn gefertigt. Doch als wir dann auf der nächsten Sitzung dieses Modell besprochen haben, bekamen wir plötzlich kalte Füße und dachten: Das ist es noch nicht. Doch da war das ganze Engineering ja schon gemacht. Da war es eigentlich schon zu spät.
 
Was war der Grund?
 
JL: Das lag vor allem daran, dass wir selbst matte Oberflächen viel lieber mögen und das Modell auch so entworfen haben. Wenn man das Ganze aber dann verchromt, wird es optisch viel dicker und schwerer.
 
MK: Es waren vielleicht nur fünf Prozent, die diesen Stuhl von der Perfektion trennten. Aber wir mussten es einfach offen sagen, dass er nicht perfekt wat. Und dann ist etwas passiert, was nicht selbstverständlich ist: Unser Einwand wurde akzeptiert. Und der Prozess ging noch mal da los, wo wir sechs Wochen vorher aufgehört hatten. Als Gestalter kann man eigentlich nicht genug würdigen, wie Wilkhahn da reagiert hat. Ein großes Unternehmen lebt ja davon, dass alle Prozesse vernünftig sind. Als externer Entwerfer sind Sie derjenige, bei dem am wenigsten klar evaluierbar ist, ob das, was Sie einbringen, vernünftig ist: Schlägt der jetzt etwas Sinnvolles vor oder fängt er komplett an zu spinnen?
 
Wie haben Sie denn diese letzten fünf Prozent in den Griff bekommen?
 
MK: Wir haben das Ding noch mal von Hand gebaut, um ein Gefühl dafür zu bekommen, für die Proportionen, für die Spannung. Dann mussten wir das händisch gebaute Modell in ein fehlerfreies Datenmodell übertragen. Das wollten wir den Ingenieuren nicht überlassen. Die Modulation dieser Freiformen ohne Knicke und Tangenten muss im Design verankert sein. Wir haben das CAD-Modell also selbst gezeichnet, weil unsere Programme viel feinere Kurven abbilden können. Daraus hat Wilkhahn Datenkontrollmodelle als rapid Prototyping gebaut, um zu sehen, ob alles knickfrei produziert werden kann. Anschließend wurde davon wieder ein Aluminiummodell gegossen, und an dem Rahmen konnte man sehen, dass es jetzt gut war.
 
Was nehmen Sie mit aus diesem Projekt, für sich und Ihre Arbeit?
 
MK: Der ganze Gestaltungsprozess ist ja immer ein riskanter Vorgang, bei dem man längere Zeit im Off schwebt, auch stecken bleibt. Es ist wichtig, dass man grundsätzlich Vertrauen in die eigene Gestaltungsfähigkeit hat, aber das bedeutet nicht, dass man die ganze Zeit die Kontrolle über alles hat und etwas nur abarbeitet. Es gibt immer Phasen und Schleifen, so wie beim Ceno. Und es ist schon eine sehr gute Erfahrung, wenn ein Unternehmen dieses Vertrauen in die Gestalter auch hat. Entwerfen ist eben nicht planen.
 
Es gibt keine Lernkurve ohne Fehler?
 
MK: Vielleicht ist der Begriff Fehler in diesem Zusammenhang gar nicht richtig, denn das hieße ja, dass vorher schon bekannt sein müsste, was das Richtige ist – wie bei einer Mathearbeit. Hier sind es eher Revisionen, die man macht, damit das reale Produkt den eigenen Ansprüchen Rechnung trägt.
 
Frau Läufer, Herr Keichel, vielen Dank für das Gespräch.