Die 12. Architektur-Biennale in Venedig eröffnete am vergangenen Samstag mit einer klaren Aussage: Kuratiert von SANAA-Gründerin Kazuyo Sejima, stellt sie die Interaktion zwischen Mensch und Architektur in den Mittelpunkt und erteilt dem Formalismus der Altstars, wie er noch die vorherige Biennale bestimmt hatte, eine eindeutige Absage. Die Umsetzung des Mottos „People meet in Architecture“ verlief unterdessen vielseitig und reicht von fließenden Raumprogrammen bis hin zu einer erfrischend selbstkritischen Betrachtung der gebauten Umwelt. Aus der Reihe tanzt diesmal der deutsche Pavillon, der sich lediglich mit einem zu beschäftigen weiß: sich selbst.


Die Belgier brachten den Wandel auf den Punkt. In ihrem Pavillon in den Giardini, wo noch vor zwei Jahren ganze Berge von Konfetti an eine imaginäre Party erinnerten, ist diesmal Ruhe eingekehrt. An den Wänden reihen sich monochrome Farbflächen, als befände man sich in einer Ausstellung über Minimal Art. Doch je näher man an die Arbeiten herantritt, umso deutlicher wird, dass hier irgendwas nicht stimmen kann. „Fußboden aus einem Tourismusbüro“ ist unter einem hölzernen Relief zu lesen, dem man seine jahrelange Beanspruchung ansieht. „Kratzer auf einem Polyester-Stuhl in einem Bahnhof“ verkündet der Text unter einem übergroßen Foto in leuchtendem Pink, während sich in einem Seitenflügel des Pavillons ein vermeintliches Op-Art-Gemälde von Vasarely als reichlich mitgenommene, schwarze Noppenfolie aus dem Baumarkt entpuppt.

Es sind die Spuren des Alltags, die die Kuratorengruppe „Rotor“ mit ihrem Betrag „usus / usures“ präsentiert und damit das Motto dieser Biennale präzise einfängt. Nach den selbstverliebten Formenspielereien, mit denen Aaron Betskys 2008er Biennale nach einer „Architektur jenseits des Bauens“ suchte, ist der Mensch wieder in den Fokus gelangt. Statt auf Architekten, die sich als Künstler verstehen, setzt Kazuyo Sejima auf die Kooperation von Architekten und Künstlern – unter ihnen der fast schon obligatorische Olafur Eliasson sowie der Lichtkünstler Cerith Wyn Evans, die den Ausstellungsparcours mit sinnlichen Erfahrungsräumen unterbrechen. Für seine Arbeit "Your split second house" ließ Eliasson Wasser aus wild durch den Raum schleudernden Schläuchen herausspritzen – inszeniert in einem abgedunkelten Raum, der lediglich durch blitzendes Stoposkop beleuchtet wird und die Orientierungsfähigkeit der Besucher deutlich herausfordert.

Eigener Stempel

Der Rundgang auf dem Gelände des Arsenale wird jedoch zunächst von einem Film eingeleitet, den Wim Wenders über das im Februar eröffnete Rolex Learning Center in Lausanne eindrucksvoll in 3D aufnahm. Zu sehen ist in diesem nicht nur das Gebäude, sondern ebenso, wie sich die Menschen im Raum bewegen, wie sie ihn wahrnehmen und was sie über ihn denken. Architektur wird auf diese Weise zur Erfahrung von Raum und weniger zu dessen formalem Ausdruck wie bei den Blobbs der vergangenen Biennale. Mit seinem fließendem Raumprogramm formuliert der Bau zugleich das Leitmotiv einer verbindenden und interaktiven Architektur, das sich auch in zahlreichen anderen Beiträgen im Arsenale und den Giardini fortsetzt.

Doch so anschaulich der Film das Gebäude und seine Nutzer in Verbindung bringt: Aufgrund der mehr als prominenten Platzierung gleich am Eingang des Arsenale entsteht ein seltsamer Beigeschmack. Schließlich wurde das Rolex Learning Center nicht von einem der eingeladenen Teilnehmer entworfen, sondern von Kazuyo Sejima und ihrem Büro SANAA selbst. Wie viel dürfen die Kuratoren einer Ausstellung von dieser Bedeutung eigentlich von sich selbst aufdrücken, ohne dass der Eindruck einer platten Eigenwerbung entsteht? Eine Biennale ist schließlich mehr als irgendeine Architektur-Ausstellung. Sie soll gezielt Impulse setzen, anstatt die architektonische Sprache ihrer jeweiligen Kuratoren zum Leitbild aller anderen Teilnehmer zu erklären, die diese dann lediglich untermauern dürfen.

Innere Landschaften

Vor allem in der Hauptausstellung in den Giardini – der ehemalige italienische Pavillon wurde nun in „Biennale-Pavillon“ umbenannt – zieht sich das Motiv der Passage als roter Faden durch viele der gezeigten Beiträge. So entwarf der japanische Architekt Sou Fujimoto mit seinem „Primitive Future House“ ein raumhohes Modell von einem Gebäude, das weder über eine klassische Aufteilung in Etagen und einzelne Räume verfügt, noch mit Möbeln im herkömmlichen Sinne ausgestattet ist. Die Ebenen, die jeweils in einem Abstand von 35 Zentimetern in der Höhe versetzt sind, können als Tisch, Stuhl, Sofa,  Ablage oder schlicht als Treppe dienen. Der Raum wird auf diese Weise zu einer "inneren Landschaft", die sich vom Boden vertikal durch das gesamte Gebäude hindurchzieht und über zahlreiche Öffnungen immer wieder mit dem Außenraum verbunden ist.

Ähnlich verfuhr der Schweizer Architekt Christian Kerez mit seinem Beitrag „Some Structural Models and Pictures“, für den er die Etagen seines Siegerentwurfs des Holcim Competence Center im schweizerischen Holderbank mit kreisförmigen Durchbrüchen verband und somit Sichtachsen durch das Gebäude erzeugte. Noch weiter ging Toyo Ito mit seinem „Metropolitan Opera House“ im taiwanesischen Taichung, das den fließenden Übergang von Innen- und Außenraum, von unterschiedlichen Etagen und geschlossenen und offenen Gebäudeteilen allein durch die Größe des Gebäudekomplexes bis weit in den Stadtraum hineinträgt. Im Gegensatz zu Fujimotos und Kerez‘ Arbeiten befindet sich das Opernhaus von Taichung bereits im Bau. Toyo Ito mischte sich hierbei als einer der wenigen Altstars unter die ansonsten auffallend jungen und unverbrauchten Teilnehmer dieser Biennale.

Selbstkritischer Blick

Auf eine fast schon sezierende Weise griff unterdessen der Schweizer Pavillon das Motiv der Passage auf und präsentierte eine Ausstellung ausschließlich über Brücken. Der Blick der gänzlich in schwarzweiß gehaltenen Aufnahmen des Fotografen Martin Linsi, die den ruhigen, dokumentarischen Charakter der Arbeiten von Bernd und Hilla Becher mit der atmosphärischen Dichte des jeweiligen Ortes verbinden, zeigen bei weitem nicht nur gelungene Beispiele der Brückenbaukunst, sondern ebenso manch brutalistische Auswüchse an Autobahnen oder in abgelegenen Provinzdörfern. Der Blick erfolgt hierbei nicht wertend, sondern fasst die Bauwerke – in all ihren unterschiedlichen Ausprägungen und Qualitäten – zu einem anschaulichen Kompendium zusammen.

Einen ungeschönten wie selbstkritischen Blick zeigt der Pavillon von Bahrain, der sich nicht nur zum Geheimtipp unter den Premierenbesuchern entwickelte, sondern zugleich mit dem Goldenen Löwen für den besten Länderpavillon ausgezeichnet wurde. Das Land, das zusammen mit den Vereinigten Arabischen Emiraten und Katar zu den aufstrebenden Regionen am Golf gehört und seit 2004 sogar auf der Weltkarte der Formel-1 einen festen Platz eingenommen hat, zeigt sich alles andere als in einem glitzernden Gewand. Anstatt mit Bildern von Wolkenkratzern oder anderen Prestigeprojekten aufzutrumpfen, werden – inmitten einfachster aus Holz und Wellblech zusammengebauter Fischerhütten, wie sie die Küsten von Bahrain noch immer prägen – Videointerviews mit einheimischen Fischern gezeigt. Diese sprechen den Wandel ihres Landes auf direkte und ehrliche Weise an, warnen vor ökologischen und sozialen Folgen und erklären, was sie dennoch mit ihrer Heimat verbindet. Dass hierbei Fehler eingestanden werden und die eigenen Wurzeln als Fischernation bewusst nicht geleugnet werden, macht diesen Beitrag sympathisch wie informativ zugleich.

Biederes Wohnzimmer

Weit weniger selbstreflexiv geht unterdessen der deutsche Pavillon in den Giardini vor, der diesmal dem Thema „Sehnsucht“ gewidmet ist. Die Kuratoren Cordula Rau, Eberhard Tröger und Ole W. Fischer („Die Walverwandtschaften“) versuchen, den Bau in einen Salon zu verwandeln, an dessen rot bespannten Wänden insgesamt 182 Zeichnungen von deutschen und einigen internationalen Architekten und Gestaltern die „grundlegende Befindlichkeit der kontemporären Architekturlandschaft“ zum Ausdruck bringen sollen. Wurde auf diese Weise ein betont emotionaler Zugang zum Thema beabsichtigt, steuert das Ergebnis genau in die umgekehrte Richtung. Im seltsam verstaubten Ambiente erinnern die in hölzerne Rahmen gehängten Zeichnungen eher an die gesammelten Werke eines Vorschul-Malkurses, die zum Elternabend lieblos aufbereitet worden sind. Und überhaupt: Ist Sehnsucht als Grundmotiv der Romantik nicht ohnehin zu klischeehaft deutsch, um sich ihr gänzlich ohne Ironie zu nähern?

Dass diese auf der Strecke blieb, hat durchaus einen Grund: „Ohne die Geschichte des Ortes zu vertuschen, wird das Haus im Sinne seiner architektonischen Möglichkeiten inszeniert. Bei der Umsetzung arbeiten wir mit dem Pavillon und nicht gegen ihn“, erklären die Kuratoren, um sich anschließend in einem aufschlussreichen Widerspruch zu verheddern: „Statt stellvertretender Modelle, Pläne oder Fotografien wird der Pavillon selbst als erstes Ausstellungsstück interpretiert und zu einem Sehnsuchtsort in den Gärten von Venedig aufgeladen.“ Im Mittelpunkt stehen also doch weniger die Arbeiten, die hier im Pavillon gezeigt werden, als der Umgang mit dem Gebäude an sich. Die wenige Monate zuvor geäußerte  Forderung von Prof. Arno Sighart Schmid, Präsident der Bundesarchitektenkammer, den unliebsamen Pavillon aus der Nazizeit abzureißen, hat den Druck an dieser Stelle noch weiter erhöht.

Politisch aufgeladen

65 Jahre nach Kriegsende ist es damit noch immer der Pavillon selbst, der von Deutschland Jahr für Jahr zum Thema der Biennale gemacht wird – ein Umstand, über den nicht nur die Architektur- sondern ebenso die Kunstbiennale regelmäßig ins Stolpern gerät. Wäre ein starker, progressiver Beitrag, der nicht automatisch die geschichtliche Auseinandersetzung zum Pflichtprogramm für jeden Biennale-Beitrag nimmt, an dieser Stelle nicht das einzig richtige Signal? Im Haus der Kunst in München sind schließlich auch Ausstellungen möglich, die nicht nur die braune Vergangenheit des Museums thematisieren, sondern ihr unabhängige, zeitgenössische Positionen entgegenstellen. In Venedig, wo man fast schon den Eindruck bekommt, als habe Hitler den Bau persönlich gemauert, handelt es sich dagegen noch nicht einmal um einen ursprünglichen Nazientwurf. Der Pavillon wurde 1909 vom venezianischen Architekten Daniele Donghi – zugegeben auch nicht ohne Pathos – zunächst als „Bayerischer Pavillon“ errichtet und schließlich 1938 zu seinem heutigen Erscheinungsbild umgebaut.

Ist es nicht an der Zeit, die nun schon zweite Generation von Architekten, die nach dem Krieg geboren wurde, vom auferlegten Zwang zur Geschichtsbewältigung zu befreien? Denn wen repräsentiert dieser Pavillon? Die deutsche Architekturszene als Kindergarten-Malstunde inmitten eines geschmacklos hergerichteten Wohnzimmers sicherlich nicht. Der Umstand, dass von der angestrebten Poesie und Emotionalität des diesjährigen Pavillon-Beitrags nicht viel zu spüren ist, kann jedoch nicht nur allein den Kuratoren zugerechnet werden, sondern dem System, in dem sie arbeiten. Es ist ein komplexes Geflecht aus Behörden, Institutionen und Zuständigkeiten, die ihnen gemeinsam in die Suppe würzen und den Pavillon zum nicht enden wollenden Politikum erklären. Dem Biennale-Thema wird der deutsche Pavillon auch damit gerecht – wenngleich auf unbeabsichtigte Weise: „Menschen in der Architektur“ sind schließlich nicht nur jene, die sich in Gebäuden bewegen oder jene, die sie entwerfen. Es sind nicht zuletzt auch jene Kräfte, die das Bauen reglementieren und interessante oder zumindest andersartige Ideen gezielt zu verhindern wissen. Sehnsucht fühlt sich sicher anders an.


Zum Thema: Weitere Berichte aus Venedig im Biennale BauNetz Blog: www.baunetz.de/biennale