Das Zentrum der Gebäudegruppe bildet der neue Ausstellungsbau . Daneben ist ein Verwaltungsbau  entstanden, der zugleich im Erdgeschoss die Anlieferung für das Ausstellungshaus aufnimmt, mit dem er unterirdisch verbunden ist. Beim dritten Neubau  handelt es sich um einen einstöckigen Pavillon, der in der Hauptsache für Veranstaltungen gedacht ist.

2017 war Peter Zumthors Projekt für die Erweiterung der Fondation Beyeler siegreich aus einem Wettbewerb mit insgesamt elf teilnehmenden Büros hervorgegangen. Zumthor hatte einen Entwurf vorgelegt, der nicht nur das Raumprogramm auf drei Bauten verteilte, sondern auch ein gänzlich anderes Präsentationskonzept verfolgte als das vorhandene Museumsgebäude von Renzo Piano. Bei dem 1997 eingeweihten Bau hatte Piano äußerst gekonnt den einstöckigen Glaspavillon als ikonischen Typus der Moderne mit einer klassischen Museumstypologie verschmolzen. Im Inneren des lang gestreckten Baukörpers können eine Vielzahl von Oberlichtsälen zu unterschiedlichen Rundgängen verbunden werden.

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Um einen Ginkgo geplant
Dagegen setzt Zumthor auf  einen kompakten dreistöckigen Baukörper, dessen Wände aus hellem Stampfbeton bestehen und dessen Hülle nur wenige große Fensteröffnungen perforieren. Das Gebäude ist im Grundriss dreiflügelig in Form eines unregelmäßigen „Y“. Zumthor hat den Fußabdruck des Baus so gewählt, dass ein historischer Ginkgobaum auf dem Baugrund nicht gefällt werden musste. Der Neubau steht in einem historischen Landschaftsgarten, dessen weitgehender Erhalt eine wichtige Voraussetzung für den Entwurf war. Einer der drei Arme des Neubaus springt im obersten Stock zurück. Dort befindet sich eine Terrasse, die zugleich den Endpunkt des Museumsrundgangs darstellt. Von dort können die Museumsbesucher*innen über eine der beiden Treppen, die sich zwischen einer inneren und einer äußeren Wandschale des Museumsbaus verbergen, in den Park gelangen.

Die Y-Form des Umrisses wiederholt sich in jedem der drei großen Ausstellungssäle, die jeweils fast die gesamte Etage einnehmen. Ein „Servicekern“ nimmt Fahrstühle und Toiletten, im Erdgeschoss auch Kasse und Garderobe, auf. Hinzu kommen zwei kleine fensterlose Ausstellungskabinette. Auf jeder Etage werden die drei Arme durch je ein großes Seitenfenster belichtet. Sie sind im Inneren bündig an eine der Wandkanten gerückt, sodass für die Kunstpräsentation die größtmöglich zusammenhängende Wandfläche zur Verfügung steht.

In den Sälen setzen kräftige Stürze die Fensteröffnungen klar von der Decke ab. Die breiten, dunklen Rahmen aus Baubronze schaffen zudem einen beachtlichen Abstand zwischen der weißen Wandoberfläche und den eigentlichen Glasscheiben. So entstehen Zwischenzonen, regelrechte Fensternischen, deren Ausmaße auf den ersten Blick nicht klar abzulesen sind. Bei dem enormen Doppelfenster im ersten Obergeschoss hat der Architekt den Eindruck eines nur schwer zu erfassenden Raums zwischen Wand und Glasfläche noch verstärkt, indem er dort eine Brüstung mit Sitzbank eingefügt hat.

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Die Vielgestaltigkeit des Lichts
Anlage und Materialwahl der Fensterkonstruktion unterstreichen, dass es Zumthor nicht um eine im museologischen Sinne ideale Lichtführung ging. Im Gegenteil: Der Architekt hat versucht, dem natürlichen Licht ganz unterschiedliche Stimmungen abzugewinnen, abhängig vom Wetter sowie von Tages- und Jahreszeiten. Diese Vielfalt der Lichtstimmungen hat Zumthor dann wiederum mit weich streuenden hellen Oberflächen „gezähmt“. So ist es ihm gelungen, ein zuweilen fast stoffliches Licht zu erzeugen – weit entfernt von einer neutralen, gleichbleibenden Helligkeit, wie sie in Ausstellungsräumen zumeist angestrebt wird.

Die Oberflächen im Ausstellungsbereich bestehen aus Jurakalk, dem lokalen Gestein, das Zumthor leitmotivisch im gesamten Gebäude verwendet hat: Für die Wände in Form von mineralischem Putz, bei den Terrazzoböden als Einlage, als Einstreu bei den Betondecken und massiv für Treppenstufen und Bänke. Der Jurakalkstein bindet alle diese Bauteile zu einem harmonischen, zwischen Weiß, Hellbraun und Grau changierenden Farbklang zusammen. Gemeinsam mit den bronzenen Fensterrahmen bringt er das nuancenreiche Lichtspektrum hervor, das Zumthors Baseler Ausstellungsräume charakterisiert.

Wie große, rechteckige Nischen sind die Zugänge in den „Servicekern“ gestaltet. Diese „Nischen“ sind vollständig mit gebeizter Eiche ausgekleidet und dadurch deutlich vom Raumkontinuum der Ausstellungssäle separiert. Das spielt insbesondere für die Kasse am Eingang eine wichtige Rolle: Sie ist dem Saal beigeordnet, nicht vorgestellt. Die Besuchenden betreten den Bereich der Kunst unmittelbar hinter der Türschwelle. Es gibt kein Foyer, keinen Raum des Übergangs zwischen der Außenwelt und der Welt der Kunst. Auch hierin unterscheidet sich Peter Zumthors Museumsbau von jenem Renzo Pianos. Dieser hat ein ausgedehntes Vestibül – einen langgezogenen Raum, der nicht nur den Museumsshop aufnimmt, sondern auch den Gästen als Ort der Sammlung und Versammlung dient.

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Eine Galerie für die Gegenwart
Dass Zumthor darauf verzichtet, zeigt einmal mehr, dass er sein Gebäude nicht aus der Typologie des „klassischen“ Museumsbaus herleitet, wie er sich im 19. Jahrhundert herausgebildet hat. Vielmehr erinnert sein Konzept an die Galerie der frühen Neuzeit: Sie verband Erschließung und Kunstpräsentation und war ebenso ein Ort der Bewegung wie der Betrachtung. Auch Zumthor schafft Bewegungsräume und gibt den Besucher*innen zugleich eine klare Richtung vor, wenn auch nicht ganz so offensichtlich wie in der historischen Galerie. So entsteht ein völlig anderer Rhythmus als im Piano-Bau.

Es wird spannend sein, zu sehen, wie das kuratorische Team der Fondation zukünftig mit Zumthors Ausstellungsräumen umgehen wird. Gezeigt werden soll dort vor allen Dingen die eigene Sammlung, während der Piano-Bau die Wechselausstellungen beherbergen wird. Was unübersehbar ist: Die enormen weißen Wandflächen lassen einzelne Bilder schnell zu Briefmarken schrumpfen. Es sei denn, sie haben das Format von Monets „Seerosen“, die während der Eröffnungsausstellung im Erdgeschoss des Neubaus aufgehängt sind.

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Rückzug und Präsenz
Das kubische Volumen des Verwaltungsbaus ist oberhalb des holzverkleideten Sockelgeschosses mit der Anlieferung in eine Rasterfassade aus Holz und Glas aufgelöst. Darin zeigt er große Ähnlichkeit mit Zumthors 2015/2016 entstandenem eigenen Ateliergebäude in Haldenstein. Der Pavillon hingegen besitzt eine gewisse Verwandtschaft mit Zumthors 2018 fertiggestelltem Secular Retreat im englischen Devon, ist aber anders als dieses nicht aus Stampfbeton errichtet, sondern aus Bruchstein gemauert. Im Grundriss unregelmäßig sechseckig, öffnet sich der Pavillon mit einer langen Glasfront zum Park. Im Innenraum des Pavillons dominieren warme und dunkle Töne. Die Böden sind mit Kirschbaumparkett belegt, die Wände aus Birnbaum und Ahorn gefertigt. Auch für Konzerte ist der Raum geeignet: Die Akustikdecke besteht aus mit schwarzem Samt bezogenem Aluminiumblech, der Baldachin aus Holz mit einem Bezug aus dunkelrotem Baumwollgewebe. In Form eines halben Sechsecks flankieren Sitzstufen die versunkene Bühne, die den Mittelpunkt des Pavillons bildet.

Der Raum umfängt seine Gäste und vermittelt trotz der weiten Öffnung zum Park ein intensives Gefühl von Ruhe und Intimität. Hier tritt die Architektur klar hinter der Funktion zurück. Zumthors neuer Ausstellungsbau dagegen wird, trotz aller zur Schau getragenen Zurückhaltung, jeder dort gezeigten Kunst seinen Stempel aufdrücken. Alle Kurator*innen, die mit diesen Sälen arbeiten, werden sich mit ihnen arrangieren müssen. Das ist nicht zwingend ein Nachteil, weil hier gar nicht erst die Illusion eines scheinbar neutralen „White Cube“ vorgegaukelt wird. Die Fondation Beyeler zeigt zukünftig, ob sie will oder nicht, in ihrem neuen Museumsbau immer auch eine Zumthor-Dauerausstellung.