Pierre Charpin denkt mit der Hand. Genauer gesagt indem er skizziert. Limitierte Editionen für die Pariser Designgalerie Kreo gehören ebenso zu seinem Portfolio wie Sessel für Ligne Roset, Leuchten für Hay oder Tabletts für Hermès Maison. Ein Gespräch über Kurven, Konturen und Zeit. 

Pierre Charpin, in Ihrer Arbeit entdeckt man ein Faible, das nicht viele Designer teilen: Farbe! Wie erklären Sie das? Warum ich mit Farben arbeite? Warum denn nicht? (lacht) Ein Grund ist sicher, dass ich immer von Farben umgeben war. Meine Eltern sind Künstler und alle Zimmer in unserer Wohnung hatten farbige Wände. Das hat mich sicher früh geprägt. Später habe ich Bildhauerei studiert und mich natürlich auch dabei mit Farben beschäftigt. Schließlich sind sie ein wichtiger Teil der plastischen Sprache. Auch als Designer lege ich sehr viel Aufmerksamkeit auf die Plastizität. Form ist Sinn und Sinn ist Form. Beides kann man nicht voneinander trennen. Farbe spielt in der Wahrnehmung von Form eine wichtige Rolle. 

Farbe kann Möbeln und Objekten unterschiedliche Tiefen verleihen. Ein gutes Beispiel ist sicherlich Ihr Sessel Slice für Ligne Roset, bei dem Rücken und Sitzfläche aus unterschiedlich farbigen Modulen bestehen und sich auf spielerische Weise kombinieren lassen. Interessanterweise waren die Farben noch gar nicht vorgesehen, als ich mit diesem Projekt begonnen habe. Ich wollte mit unterschiedlichen Schaumdichten arbeiten, sodass die Rückenlehne ein wenig dichter und steifer ist, während die Sitzfläche weicher ausfällt. Darum habe ich den Sessel in drei Segmente geteilt, um die unterschiedlichen Schaumdichten sichtbar zu machen. Daher auch der Name Slice. Die Farben kamen hinzu, damit diese Teilung noch stärker betont wird. Wenn man den Sessel mit weiteren Poufs verbindet, lässt sich daraus ein sehr langes Möbel erzeugen, bei dem jede Scheibe eine andere Farbe besitzt. Das ermöglicht unzählige Kombinationen, worin ja auch die Schwierigkeit und das Faszinierende der Farbe liegt.

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Wonach wählen Sie die Farben aus? Natürlich haben wir an der Kunstakademie alle Farbentheorien gelernt. Doch ich habe versucht, sie gleich wieder zu vergessen (lacht). Ich benutze Farben auf eine intuitive und sehr freie Weise. Ob sie harmonisch oder disharmonisch wirken, interessiert mich nicht. Ich mache das wirklich aus dem Bauch heraus. 

Ein weiteres Thema, das sich durch Ihre Arbeit zieht, sind runde Formen. Warum machen Sie um klaren Kanten und rechte Winkel einen Bogen? Es stimmt, dass ich häufig geometrische Körper verwende und ihre Konturen etwas weicher mache. Denn ich möchte, dass die Dinge sinnlich sind und sich auf einem hohen visuellen und taktilen Niveau befinden. Der Zugang zur Form erfolgt mit der Hand. Wenn ich ein Objekt entwerfe und ein erstes Modell anfertige, schaue ich mir natürlich alle Details an. Doch besonders wichtig ist mir immer, wie sich eine Form mit den Fingern anfühlt. Runde oder weiche Formen sind sehr viel angenehmer als scharfe Kanten. Dennoch sehe ich darin keine starre Regel. Auch wenn viele Dinge eher weich sind, können andere deutlich strenger sein.

Worin liegt die Herausforderung im Design? Das ist eine wirklich lange Liste (lacht). Ich denke, dass die größte Herausforderung darin liegt, man selbst zu bleiben. Darum sollte man vermeiden, den einfachsten Weg zu gehen. Für einen jungen Designer stellt sich diese Frage vielleicht nicht. Doch wenn man schon größere Erfahrung hat, sollte man nicht der Einfachheit verfallen und immer die gleichen Dinge machen. Und noch ein Punkt ist wichtig: Um wirklich interessante Dinge zu entwerfen, muss man sich Zeit nehmen. Umgekehrt muss man dafür auch die Zeit bekommen, was nicht immer einfach ist und gerade heute immer mehr zum Problem wird. Dafür zu kämpfen, diese Zeit zu bekommen, ist heute die größte Herausforderung im Design.

Wie gehen Sie an Ihre Projekte heran? Meine Arbeitsweise ist sehr stark mit der Zeichnung verbunden. Alle Projekte beginnen mit unzähligen Skizzen. Das Interessante an ihnen ist, dass sie unmittelbar mit dem Kopf verbunden sind. Die Gedanken fließen einfach aufs Papier. Ich zeichne viel, schmeiße aber auch viel weg, wahrscheinlich 95 Prozent. 

Eine Menge. Ja, aber das ich wichtig. Am Anfang treffen all die Ideen in meinem Kopf aufeinander. Indem ich skizziere, kann ich die Dinge trennen und sortieren. Das macht den Kopf wieder frei, um etwas Anderes auszuprobieren. Es geht mir beim Skizzieren nicht nur um die Darstellungen von Ideen, sondern vielmehr um deren Findung. Dieser Prozess hat etwas sehr Physisches, weil sich irgendwann ganze Berge voller Papier vor einem auftürmen. Und genau das braucht seine Zeit. Das muss man akzeptieren.

Wie steht es mit Archetypen: Bieten sie Hilfestellung oder sollte man eher gegen sie ankämpfen? Ich denke, man muss mit den Archetypen arbeiten oder besser gesagt an ihnen. Natürlich hängt es stark vom Kontext ab. Doch Archetypen sind das Ergebnis menschlicher Erfahrung. Stück für Stück haben sich ihre Formen herausgebildet und wurden über Generationen weitergetragen. Im Okzident war man zufrieden, sich auf eine Höhe von 43 oder 45 Zentimeter Höhe zu setzen. In Japan gibt es ganz andere Archetypen des Sitzens. Diese Dinge sind die Frucht der Erfahrung, die keineswegs abgeschlossen ist. Die Erfahrung setzt sich fort und entwickelt sich Stück für Stück immer weiter. Doch an einem gewissen Punkt ist es auch gut, gegen Archetypen zu arbeiten, um mit der Erfahrung zu brechen. Das erlaubt Dinge, die sehr stark sein können.

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Sie haben in den Achtzigerjahren im Büro von Memphis-Designer George Sowden in Mailand gearbeitet. Das war schon eine sehr besondere Situation, als ich dort angekommen bin. George hat mir vorgeschlagen, wie ein eingeladener Designer in seinem Atelier zu arbeiten. Er sagte: „Nimm einen Tisch und mach Deine Sachen. Und von Zeit zu Zeit arbeitest Du für mich oder wir machen ein Projekt zusammen.“ Das war eine Lösung, die mit meiner damaligen Lebenssituation perfekt korrespondiert hat. Über die Jahre sind wir gute Freunde geworden und haben viel über Design gesprochen.

Was haben Sie von ihm gelernt? Auch wenn er Engländer ist, war seine Arbeitsweise sehr italienisch. Er kam ja schon früh nach Mailand und hat mit Ettore Sottsass bei Olivetti gearbeitet. George konnte am Vormittag an einer Keramikfigur arbeiten, die vielleicht nur ein Einzelstück ist oder in einer winzigen Auflage produziert wird. Und er konnte am Nachmittag an einer Tastatur für Olivetti arbeiten, die millionenfach produziert wird. Genau das habe ich von ihm gelernt: nicht in Hierarchien zu denken und große wie kleine Projekte gleich zu behandeln. 

Als Sie mir das letzte Mal geschrieben haben, waren Sie gerade in Japan unterwegs. Seit einigen Jahren fahren Sie nun schon regelmäßig dorthin. Warum? Japan ist wirklich eine Leidenschaft geworden. Das erste Mal war ich 2012 dort. Eigentlich recht spät. Ich habe dort an einem Residenz-Programm in Kyoto teilgenommen, das von der französischen Regierung finanziert wird. Ich habe vier Monate dort verbracht, wodurch eine sehr starke Beziehung zu dem Land entstanden ist. Vier Monate sind nicht lang. Und doch sind sie lang genug, um sich verloren zu fühlen. Ich glaube, dass es ab und an ganz interessant ist, verloren zu sein (lacht). Ich habe auch Kontakte geknüpft. Und so haben sich Stück für Stück Projekte in Japan ergeben, wie aktuell gerade eine Keramikkollektion für Arita. Seitdem fahre ich einmal im Jahr hin und bin jedes mal sehr froh, dort zu sein. 

Vielen Dank für das Gespräch.