Die einen lieben seine Arbeiten und wissen seine Kunst zu schätzen, die anderen rümpfen die Nase und machen sich nicht mal mehr die Mühe, den auf die Schnauze gestellten Lkw vor dem Österreichischen Pavillon in den Giardini zu verstehen. Den Künstler stört das vielleicht am allerwenigsten. Er gibt an den Preview-Tagen der Venedig-Biennale täglich zehn Interviews. Da steht er: Erwin Wurm, und grinst hinter seiner verspiegelten Sonnenbrille.

Sie haben 1997 mit Ihren One Minute Sculptures begonnen: Seit 20 Jahren verfolgen Sie jetzt diese Serie, die eigentlich viel mehr durch einen Zufall entstanden ist. Wie erklären Sie sich den Erfolg dieser besonderen Skulpturen? Wenn man nicht aufpasst, haben die One Minute Sculptures eine gefährliche Seite: Sie operieren oft mit Humor, und manche von ihnen neigen dazu, klamaukig aufgefasst werden zu können. Da musste ich schnell die Handbremse ziehen und das Ganze sehr streng konzipieren, damit es keine Blödelei wird.
Ich wurde so oft eingeladen, sie bei Eröffnungen oder Partys zu machen, das habe ich alles ganz strikt abgelehnt. Ich zeige sie nur im musealen Kontext, ganz selten auch mal im Galerie-Kontext. Am Anfang habe ich noch viele Fotos gemacht, damit dann aber auch bewusst aufgehört. Seit zehn Jahren gibt es nur noch die performativen One Minute Sculptures.

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Die Arbeit ist so angelegt – ich gehe ja immer vom Begriff des Paradoxen aus. Wenn man mit Paradoxie auf unsere Welt schaut, sieht man unter Umständen andere Dinge. Das interessiert mich.

Wie viel Humor verträgt die Kunst – darf Kunst Spaß machen? Natürlich! Ich glaube ja an Epikur und an das, was er geschrieben hat: dass das Leben Lust, Spaß und Freude bereiten soll. Aber ich meine nicht Spaß im Sinne von: „Haha!“ Das interessiert mich nicht. Es geht um eine positive Einstellung allen Dramen unserer Existenz gegenüber.

Wie gehen Sie damit um, dass vielleicht nicht alle Rezipienten diese Paradoxie erkennen? Also wenn man etwas macht und gibt es hinaus in die Welt, entwickeln sich ja die Dinge von selber weiter. Man hat immer weniger Einfluss und kann versuchen, noch ein bisschen was in die Wege zu leiten. Aber im Grunde genommen steht das Werk dann schon in der Welt.

Mögen Sie den Menschen? Ja. Sehr!

In Ihren Arbeiten geht es immer wieder auch um Raumerfahrung und Architektur. In welchen Räumen fühlen Sie sich selbst wohl? Ich habe relativ schnell am Anfang meiner Arbeit begonnen, mich mit Fragen unserer Gesellschaft auseinanderzusetzen – immer in Beziehung zum Skulpturalen gesetzt. Ich glaube, dass man erst, wenn man eine gewisse Programmatik hat, versuchen kann, sich in der Welt zurechtzufinden. Meine Programmatik ist eben das Thema des Bildhauerischen: also die Frage, ob ich der Tatsache des Zu- und Abnehmens irgendetwas Künstlerisches entringen kann. Ich bin darauf gekommen: Ja, weil Zu- und Abnehmen auch das ist, was man macht, wenn man eine Skulptur modelliert. Man fügt Volumen hinzu und nimmt es an anderer Stelle weg. Also könnte man auch sagen, Zu- und Abnehmen ist Bildhauerei. Ich habe immer versucht, all das, was uns umgibt und unsere Welt ausmacht, mit dem Begriff des Skulpturalen gleichzusetzen, und da bin ich auf die absonderlichsten Dinge gekommen!

Ihr Elternhaus, die Autos und der Wohnwagen, in dem es auch um Möbel geht: In ihren Arbeiten spielen immer wieder Alltagsgegenstände eine Hauptrolle, die eigentlich wenig Raum für Paradoxie bieten. Die Industrie will aber Produkte herstellen, die möglichst eindeutig sind. Ist es ein Zufall, dass ausgerechnet solche Objekte die Basis Ihrer Arbeiten darstellen? Nein, weil alle Produkte, die in der Gegenwart erzeugt werden, für mich viele interessante Phänomene darstellen, die mich immer gereizt haben.

Und warum interessieren sich die Leute für Design aus den Fünfziger-, Sechziger- und Siebzigerjahren? Ich weiß es nicht, ich habe nur festgestellt, dass es so ist. Wenn man diese ganzen Architekturzeitschriften liest, sieht man meistens Berichte über Persönlichkeiten, die etwas in ihrem Leben erreicht haben. Sie werden immer durch ihren Besitz, ihre Häuser, durch ihre Möbel, durch ihre Autos dargestellt. Die Menschen sieht man gar nicht! Das erzählt ja viel über uns. Haben oder Sein, Erich Fromm – Sie erinnern sich. Das hat sich eindeutig in Richtung Haben verschoben. Das ist ja skurril, und da setze ich dann immer wieder an.

Spannend, weil das auch eine Beobachtung ist, die wir in den vergangenen Jahren vor allem hier in Venedig gemacht haben: Welche Bedeutung hat für Sie die Biennale? Die venezianische Biennale ist die Mutter aller Biennalen. Dieser Begriff gefällt mir sehr. Es ist aber schon etwas anachronistisch und altmodisch, weil wir ja zumindest in Europa gerade dabei sind, die Nationalstaaten abzubauen. Genau darauf konzentriert man sich hingegen immer noch in den Giardini, und jedes Land muss sich darstellen. Aber es bleibt interessant – obwohl ich mich ja nicht als österreichischen, sondern als europäischen Künstler verstehe. Oder als Weltkünstler.

Was eine nächste Frage wäre: Ist Österreich für Sie eigentlich der richtige Ort – oder eher ein Handicap? Es ist zwar schwierig, hier zu leben, weil das Land sehr klein ist und die größte Tugend der Neid zu sein scheint. Trotzdem lebe ich sehr gerne in Österreich, weil ich dieses Skurrile, Schräge, Eigenartige brauche: Das ist der Steinbruch meiner Arbeit. Da hole ich meine Ideen her.

Wie arbeiten Sie – wie kann man sich einen Tag von Erwin Wurm vorstellen? Das ist alles relativ geregelt. Ich habe ein funktionierendes Studio außerhalb von Wien. Entweder bin ich eh auf dem Land oder ich fahre aufs Land. Meine Ideen bekomme ich immer woanders, aber nicht im Studio. Dort werden sie einfach ausgeführt. Es ist viel Organisation und viel Arbeit – was mir aber auch Spaß macht.

Wie entsteht aus der Idee ein Kunstwerk? Skizzieren oder schreiben Sie? Beides. Also ich skizziere und notiere immer alles in kleine Bücher, die ich dann ablege. Und dann kommt die Idee entweder wieder – oder sie hat sich von selbst erledigt. Wie die Idee realisiert werden kann, muss ich mir dann selbst überlegen. Und wenn ich mich entschieden habe, bespreche ich das mit meinen Mitarbeitern.

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Woran erkennen Sie, ob eine Idee die Treppe enthält, die jemand anderes braucht, um den Sprung machen zu können? Durch viel Trial and Error. Als ich zum Beispiel das erste dicke Haus machen wollte, habe ich das Haus Moller von Adolf Loos genommen: Das Resultat war eine Katastrophe. Es war überhaupt nicht das, was ich wollte. Alles wurde abgerissen, ich habe viel Geld verloren. Ein Werk muss einfach mir selbst gegenüber standhalten. Ich schmeiße auch viel weg.

Wie wichtig sind Ihnen denn Ruhm und Erfolg? Also positives Feedback ist lebenswichtig für jede Form von Arbeit. Das kann man bei den Amerikanern sehen – ich selbst bin ja im europäischen Schulsystem groß geworden. Die Amerikaner haben eine ganz andere Art, Kinder aufzubauen, indem sie immer zuerst das Positive herausstellen. Das weiß jeder aus Erfahrung: Wenn eine Arbeit positiv rezipiert wird – auch wenn sie schlechte Teile hat –, verändert das den Zugang vollkommen!

Bekommen Sie Fanpost? Ja, immer wieder.

Mit welchem Inhalt? Ich soll immer wieder etwas signieren.

Stellen Sie denn unter den Käufern Ihrer Werke Ähnlichkeiten, Gemeinsamkeiten fest? Nein, ich weiß oft gar nicht, wer meine Kunst kauft. Das übernehmen meine Galeristen – ich lerne diese Menschen nicht kennen. Mir geht es am besten, wenn ich im Studio sein kann und arbeite.

Wovor fürchten Sie sich als Künstler? Vor schlechter Arbeit. Das Qualitätslevel zu halten, ist nie locker, es bleibt immer problematisch. Wenn man etwas macht, das Erfolg hat, wiederholt man sich – dann kann man es irgendwann so gut, dass einem selbst dabei langweilig wird: eine Falle, in die man schnell gerät. Ich möchte meine Produktionen für mich spannend halten, das ist mein täglicher Kampf.

Sie haben einmal gesagt: Was ich anderen Menschen zumute, muss ich auch mir selbst zumuten. Wo hört denn die Kunst auf? Ich meine damit, wenn ich andere fotografiere und zum Teil auch ziemlich lächerlich darstelle, inkludiere ich mich auch immer selbst. Man soll mir nicht den Vorwurf machen können, ich würde mich über andere lustig machen und mich selbst aber dabei ausschließen. Mir geht es ja nicht darum, jemanden als Trottel zu zeigen, sondern mir geht es um Grenzgänger-Situationen. 

Wie viel Idealismus steckt in Ihren Werken? Viel. Wenn man jung ist und sich dafür entscheidet, Künstler zu werden, ist das gewaltig: Man weiß nicht, wie das ausgeht. In Wahrheit stürzt man sich damit ja ins Prekariat. Am Anfang hat man null Geld und möchte trotzdem Kunst machen. Und man bildet sich ein, Geld sei vollkommen wurscht. Ist es am Anfang auch, aber am Ende nicht mehr: Dann hat man Familie. Ich brauche kein Bungeejumping oder so etwas: Mein Leben als Künstler ist Bungeejumping genug.

Hatten Sie denn mal eine andere Berufung? Diese Welt hat mich immer fasziniert. Als ich die Tür aufgestoßen habe zu diesem großen Land Literatur und Kunst, war ich gefangen. Ich könnte nie und nimmer nur in irgendeinem Büro sitzen. Nie und nimmer! Never ever!

Ihr geheimer Wunsch, was die Kunstgeschichte in 200 Jahren über das Werk von Erwin Wurm schreiben soll? In 200 Jahren! Haha – ich hoffe, unsere Welt gibt es dann noch.

Es ist Ihnen wirklich egal? Ich habe mir eines abgewöhnt, das habe ich von dem großen Oskar Kokoschka gelernt: Als er einmal gefragt wurde, ob er traurig ist, wenn er mal nicht zu einer Ausstellung eingeladen wird, hat er geantwortet: Nein. Er freut sich, wenn er eingeladen wird, und wenn nicht, ist es auch wurscht. So halte ich es auch. Durch eigenes Wunschdenken kann man sich das Leben sauer machen.

Wie kamen Sie auf die Idee mit dem Lkw? Ich weiß nicht einmal, wann die kam: Plötzlich war sie da! Aber ich habe ja schon viel mit Autos gemacht, auch mit Lkw. Die Themen Migration, Reisen, Fahren liegen mir am Herzen, auch der Massentourismus. Die einen fahren in den Ferien Richtung Süden, die anderen, also die Italiener, mussten ihr Land verlassen und sind Richtung Norden und haben dort Arbeit gesucht: dieser Wahnsinn!

Selfies auf dem Lkw: Welche Rolle spielen für Sie die Medien und Kommunikation? Eine sehr wichtige: Sie bringen die Kunst aus den Institutionen heraus und vermitteln.

Gemeint waren eher Wahrnehmung und Umgang. Auf dem Lkw soll man, oben angekommen, ein Selfie ... Ja, weil es eine One Minute Sculpture ist! Das Ganze hat damit begonnen, dass ich in den Neunzigerjahren die Leute eingeladen habe, Polaroids zu machen, und ich diese dann signierte – dabei ging es um die Autorschaft: Die Besucher machen etwas nach meinen Anweisungen, und ich autorisiere ein Foto, das sie gemacht haben, als meine Arbeit. Das hat sich heute durchs Internet verändert.

Glauben Sie, dass die geografische Position Österreichs eine Rolle spielt, dass Sie diese Themen interessieren? Es ist ein Transitland. Österreich war ja immer schon ein Vielvölkerstaat und hat auch als erstes Land in Europa den Islam anerkannt. (1912, Anmerkung der Redaktion) Da waren wir allen voraus. Natürlich, als Transitland, das direkt betroffen ist, spielt es eine Rolle. Ich wünsche mir, dass man in einem ausreichenden abgekühlten Maße normal darüber reden kann: Das kann man noch immer nicht. Man muss das Thema Migration aufklärerisch bearbeiten können.

Noch zwei Fragen zum Schluss: Warum die Gurke? Warum nicht? Ich bin ja mit Essiggurken aufgewachsen. Und die Grundform einer Gurke erinnert mich immer an ein männliches Körperteil, das oft sehr speziell dargestellt wird.

Betrachten wir die Kunstgesellschaft in Venedig: Ist die Kunst vor dem Kapitalismus noch zu retten? Es kann einen schon das Gefühl beschleichen, dass die Kunst erstickt wird durch das Geld. Andererseits war die Kunst immer mit dem Kapitalismus verbunden. Es ist eine Lüge zu behaupten, das sei nicht so gewesen. Kunst wurde immer von Sammlern gekauft: Entweder waren es Fürsten, Könige oder andere Magnaten, oder es war die Kirche, oder es waren Sammler, Händler etc. Nur einen kurzen Teil der Geschichte hat es anders funktioniert.